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| Nino Rota |
Defendo (sempre defendi) que a música composta para o cinema, as trilhas sonoras feitas para filmes (portanto, sob encomenda) provavelmente respondem pela “grande música” – no mínimo da metade do século 20 para cá.
Estamos no mês em que se comemoram cem anos de nascimento de um dos maiores autores de trilhas da história da chamada "sétima arte": Nino Rota, italiano de Milão, nascido numa família de músicos como qualquer Google da vida poderá informar. Foi aluno de Casella, no conservatório de Santa Cecília (Roma), e, obtendo bolsa de estudos no Curtis Institute of Philadelphia, ouviu aulas de composição de Rosario Scalero e, de orquestração, pelo então professor no CIP, Fritz Reiner, maestro húngaro radicado nos EUA.
Rota ficou conhecido como o músico de Federico Fellini por excelência. Compôs trilhas para outros realizadores italianos – Renato Castellani, Mario Monicelli, Franco Zeffirelli e Eduardo de Filippo –, além de compor partituras para longas-metragens do francês René Clément e de King Vidor e Francis Ford Coppola, dois diretores americanos de gerações distanciadas no tempo. Foi, entretanto, o seu trabalho para o grande Fellini que levou Nino a se tornar inclusive "popular", no sentido pop da cultura de massa – muito próximo daquela solidez que "se desmancha no ar", para lembrar o título de um livro que foi moda e todo mundo já praticamente esqueceu.
Não importa. Nino Rota jamais estará entre nomes esquecidos. Houve uma “impregnação” da sua música naquelas imagens criadas pelo cineasta de La Dolce Vita, e vice-versa. Talvez até mais vice do que versa: alguma das suas músicas, de repente ouvida num bar, num elevador com som-ambiente ou num quarto de motel de bom gosto, lembrará Fellini e, de imediato, fará o transporte para o clima onírico ou (diria Orson Welles, com algum veneno) mais ou menos “suburbano”, à la Itália, daquelas fábulas fílmicas fellinianas que o músico milanês ajudou a tornar ainda mais evocativas.
O que busca um diretor de cinema quando pede que um profissional componha a trilha de determinada obra cinematográfica? Ora, ele pede muito mais do que um mero “acompanhamento” tipo o daqueles pianistas que, ao vivo, musicalmente comentavam a ação dos velhos filmes mudos, nos “cine-poeira” que desapareceram. Desde essa época, a música foi se tornando parte intrínseca, um elemento indispensável, uma das dimensões artísticas essenciais ao que é capaz de expressar a linguagem por imagens vinte e quatro vezes por segundo.
Essa música pode ser composta diretamente para a obra cinematográfica nova ou pode ser aproveitada do acervo de um compositor de outra época, como fez Stanley Kubrick – cumprimentos também para o supervisor musical H. L. Bird – ao “escalar” um trecho de Richard Strauss (1864-1949) para a abertura de 2001: uma Odisséia no Espaço.
A abertura em questão – Also sprach Zaratustra, de Strauss – tinha existência própria, anterior ao filme de ficção-científica de 1968, porém isso se “apagou”, em parte, e ela se tornou, para muitos, a “música de 2001”. Isso porque houve a tal impregnação, aconteceu o processo de imantação de uma pelo outro (a música pelo filme, este pela música), e estamos conversados. Em tempo: esta conversa aqui escrita será bem “desconceitual”, com aspas, sobre a música do cinema como a Grande Música do século passado, sobre Nino Rota e outros fundamentais compositores e arranjadores do cinema, você começando talvez até a assoviar algum pedaço de trilha sonora que também impregnou o seu ouvido...
PRIMÓRDIOS DA CINE-MÚSICA
Curiosamente, Claude Debussy chegou a comentar que Richard Strauss era uma “compositor cinematográfico”, naqueles primórdios da invenção dos irmãos Lumière, porque a obra de Strauss sugeria uma “fonte de imaginação cinemática”, ou seja, faria pensar numa cadeia de imagens articuladas pelo som de uma grande orquestra.
Antes do cinema – pela via aproximada da ópera, é claro –, o alemão Richard Wagner (1813-1883) também seria já “cinematográfico” nos seus dramas musicais – Lohengrin, Tannhauser, Tristão e Isolda, o ciclo do Anel dos Nibelungos e outros – guiando-se pelo leitmotiv, narrativamente, e sendo a “idéia-base” (ou argumento, no cinema) o motivo condutor tanto do trabalho wagneriano típico quanto das sinfonias programáticas de um Berlioz, nas quais determinados personagens possuem um subtema musical e tudo o mais.
Isso foi aproveitado e desenvolvido pelo evoluir da música “para cinema”. Ela atraiu, por sinal, aqueles músicos um tanto mais conservadores (digamos assim) cujo gosto pela sinfonia havia se tornado mais ou menos deslocado no mundo da música erudita, pela vigência do sistema harmônico baseado no atonalismo – destacando-se Arnold Schoenberg (1874-1951), com propostas dodecafônicas buscando dissonâncias, juntando acordes fora da hierarquia, e, vale dizer, aproveitando os sons mais inesperados numa sala de concertos.
Ora, nas trilhas das narrativas cinematográficas tudo continuava, entretanto, correspondendo a princípio, meio e fim (mesmo que “não necessariamente nessa ordem”, conforme costumava lembrar o irônico Jean-Luc Godard), e o “antigo” compositor sinfônico podia, nelas, voltar a dispor de um corpus narrativo para o seu trabalho.
Foi o que Nino Rota encontrou nos filmes de um Fellini olhando para trás, para Rimini ou para Roma, poeta reminiscente daqueles “boas-vidas” que não gostariam de se separar das suas infâncias, ou, então, jornalista errante se atirando na longa jornada noite adentro, em torno de si mesmo (e da Fontana di Trevi), acompanhando estrelas e anônimos da Roma tão velha que, ainda agora, pode fazer acontecer qualquer coisa, na notte brava...
Material bom para Nino – rota segura (esse trocatrilho era incontornável) para o maestro cuja jornada pessoal terminou em abril de 1979, entre vinhos e rosas, aos 67 anos. Bem cedo, portanto. Ficaram as suas trilhas emocionadas e cheias de uma melancolia que tem, na verdade, mais dois mil anos de história no inconsciente coletivo italiano.
PELAS TRILHAS DA “TRILHA”
Onde – e como – pode a música ajudar um filme?
Foi essa a pergunta que Rota ajudou a responder, indicando que a trilha jamais poderia ser apenas um elemento decorativo, por exemplo. Ele e outros grandes compositores do cinema viram a música ser usada como foco narrativo (nos filmes musicais, por exemplo) e com função climática, duplicando a força das imagens em cada sequência ou cena planejada para ser “sublinhada” por temas carregados de intenções específicas. Trataremos disso aqui – deixando os chamados “musicais”, propriamente ditos, para outra ocasião.
Charles Chaplin deu um grande impulso à concepção da trilha essencialmente “cinematográfica”, até porque o seu ouvido era o de um gênio que teria o que dizer em qualquer campo: cinema, teatro, circo, literatura, pintura, quase tudo. As trilhas dos filmes de Carlitos foram compostas pelo célebre diretor e produtor de si mesmo (“Smile” tornou-se um hit internacional, sem prazo para sair do gosto popular), sendo o Vagabundo um eterno apaixonado pelo lamento daqueles violinos “ciganos” dos anônimos músicos de rua, notas marcantes na sua infância quase de David Copperfield – o personagem de Charles Dickens, não o mágico milionário.
A força da música, nas produções de Chaplin, é tão incisiva que, na última delas (e a mais fraca: A condessa de Hong-Kong, de 1967), só restou mesmo uma bela composição recordando tristezas dos fugitivos ou emigrados do novecento que o substrato de comédia medíocre do roteiro da “Condessa” homenageia da forma mais pífia – enquanto o diretor envelhecido tentava dirigir Sophia Loren e Marlon Brando aparentemente sem perceber que o seu tempo havia passado.
Não importa quanto o tempo passe, o Max Steiner que compôs a trilha de “E o vento levou” (1939) sempre estará associado ao destino cinematográfico da indomável Scarlet O’Hara. A música desse clássico de Hollywood é impregnada daquele romantismo típico do Sul, mas também lembra um pouco o fio melódico da trilha sonora de “O morro dos ventos uivantes” (igualmente de 1939) – o filme dirigido por mestre William Wyler, e não as anêmicas versões mais recentes, coloridas e novelescas no reforçar de um romance literariamente já forte etc. Ninguém precisa fazer mais do que Wyler fez com as urzes dobradas pelo vento tangendo dois fantasmas condenados a prosseguir abraçados como demônios enfrentando o céu e preferindo recordar o inferno do seu amor “selvagem” nas charnecas. É isso o que a trilha do filme também expressa, assinada pelo inspirado Alfred Newman (1901-1970).
Trilhas felizes – em termos de inspiração de maestros contratados para duplicar a força das imagens – fazem isso (e sempre o farão): ficam nos nossos ouvidos, nem que seja pela música-tema de um “Casablanca” que se assovia, ainda hoje, ao encontro de namoradas nos subúrbios do mundo: You must remember this / A kiss is just a kiss, a sigh is just a sigh...
Foi Herman Hupfeld o autor dessa letra, assim como do tema tocado ao piano e cantado por Dooley Wilson, contra a vontade de “Rick”, o proprietário ranzinza do clube noturno de uma Casablanca de papelão em que ninguém presta atenção – todo mundo fascinado pelo clima romântico (à antiga) que o score ajudou a criar, junto com o preto-e-branco e a química entre Ingrid Bergman e Humphrey Bogart, no filme de 1942.
Esse tema é tão hipnótico – musicalmente falando – quanto o composto por David Raksin para “Laura”, filme-noir de 1944, dirigido por Otto Preminger, baseado na novela policial homônima (escrita pela pequena bruxa Vera Caspary).
Leitores, eu poderia me estender por várias menções de músicas de filmes clássicos preferidos de mães e tias – mas não se trata exatamente do foco deste texto, essas músicas “inolvidáveis”, premiadas com Oscar ou não: “Anastácia”, “Suplício de uma saudade”, “Lara” (sem “u”), a moderna “Alfie”..
Não. Aqui, estamos tratando das partituras de grande música – num conjunto sinfônico – composto por nomes como Rota, George Auric, Henry Mancini, Leonard Bernstein, Dmitri Tiomkin, Jerry Fielding, Jerry Goldsmith, John Williams, Michel Legrand e outros mestres das trilhas para filmes fáceis ou difíceis, românticos ou menos românicos. Todos trabalharam com o melhor de si e criaram obras quase autônomas – inclusive o nosso Heitor Villa-Lobos –, as quais “colaram” nas respectivas imagens cinematográficas, sim, porém também se emancipando, às vezes, como criação musical seguindo toda uma tradição sinfônica e fazendo o século passado, principalmente na sua segunda metade, possuir compositores de respiro mais largo do que os John Cage da vida (com todo respeito ao músico dos estertores da música).
MÚSICA DO ESPLENDOR, AINDA
A tese – foi dito logo de início – é que as trilhas sonoras foram (e são) grande Música continuada por temperamentos fundamentalmente românticos, no sentido da frase de Tzvetan Todorov: “toda grande arte é de índole romântica”.
Dois gigantes da composição erudita – Prokofiev e Shostakovich – foram convocados pelo seminal Eisenstein para criar trilhas originais para filmes (Alexander Nevsky, Outubro, Ivan o Terríve etc) que o cineasta russo conseguiu realizar, apesar do clima opressivo criado por “Comissários do Povo” devotados a abalroar a obra de gênios autênticos como Sergei, na União Soviética sob a mão de ferro de Stálin.
Depois do grande cineasta russo, foi alguém bem diferente – Walt Disney, por incrível que pareça – que, em 1939 (um ano rico para a música do cinema, já se vê), teve a ideia de forrar com as melhores partituras o seu renovador Fantasia. “Forrar?” O verbo não é bem esse. Pelo contrário, nesse clássico do desenho animado é a música que domina a ação dos personagens retirados do mundo disneyano, em peripécias imaginadas a partir da Toccata e fuga em ré menor, de Bach, a Ave Maria de Schubert, A noite no Monte Calvo, de Mussorgsky, a Sinfonia pastoral de Beethoven, O Aprendiz de feiticeiro, de Paul Dukas, e de música para balés (a suíte Quebra-nozes de Tchaikovsky, A sagração da primavera de Stravinsky e a Dança das horas, de Ponchielli), tudo inovadoramente “recoreografado” em termos de desenho cinematográfico concebido como obra de arte, sob a supervisão do maestro Leopold Stokowski.
Músicos da mesma alta linhagem de Stokowski trabalharam em Hollywood – mais do que em outros lugares. O austríaco naturalizado americano Billy Wilder convocou seu conterrâneo Franz Waxman (1906-1967) para compor a trilha do filme que “biografou” a Meca do cinema, o comovente e ao mesmo tempo dramático "Crepúsculo dos deuses" (1950). A música estava lá, para ajudar o mito da película essencial do prolífico Wilder.
Aqui já citado, Dmitri Tiomkin, russo de São Peterburgo (onde nasceu em 1894), criou a música para “Horizonte Perdido”, um dos filmes mais emblemáticos do americaníssimo Frank Capra, o cineasta do New Deal. Tiomki seguiu trabalhando – sempre com brilho pessoal – para outros diretores famosos, até falecer em 1979.
Não foram poucos os westerns que se beneficiaram de belas trilhas criadas por compositores americanos compondo na esteira do erudito Aaron Copland, como foi o caso de Victor Young (1900-1956) e Elmer Bernstein (n.1922). No setor do filme policial, não se pode esquecer Bernard Herrmann (1911-1975), músico preferido de Alfred Hitchcock. Ambiguidade, incerteza, dúvidas e suspeitas estavam também nos temas musicais inquietantes desse colaborador fundamental do “mestre do suspense”.
Filmes épicos contaram com o senso de grandiosidade – e o refinamento – de um Miklos Rozsa (1907-1995), autor da premiada trilha do Ben-Hur de Wyler, e também com o alto talento de um Mario Nascimbene, criador do score de “Barrabás” (1961), de Richard Fleischer, uma trilha que antecipou muito do que o avançado Peter Gabriel viria a fazer para “A última tentação” (1988), de Martin Scorcese. Maurice Jarre compôs do único modo possível para o caso de um superespetáculo de caráter curiosamente “intimista”, como foi o Lawrence da Arábia, produzido e dirigido por Sir David Lean, em 1962, vencedor de sete Oscar (incluindo para a música de Jarre, que chegou ao requinte de utilizar instrumentos exóticos, no seu arranjo final).
Dez anos depois, Astor Piazolla deu uma espécie de tom essencial para “O último tango em Paris”, filme de Bernardo Bertolucci lançado no meio de escândalo que pouco teve a ver com a seriedade do roteiro construído em torno do tema da angústia existencial, assunto perfeitamente repercutido pelo tango moderno do filme. A música do brasileiro Sérgio Ricardo para Deus e o Diabo na terra do sol (1964) foi responsável por parte do impacto da obra de Glauber Rocha, que ainda hoje se faz sentir, quando são ouvidas as músicas cantadas na trilha, já clássica, pela voz de taquara rachada do compositor do violão lançado contra a plateia de um festival daqueles anos memoráveis...
Foi mais ou menos na época em que a primeira produção da série 007 nos apresentou uma “marca” musical praticamente indissociável do respectivo “produto” fílmico: o som do maestro John Barry (falecido em janeiro deste ano) costurando as aventuras de James Bond, com Dame Shirley Bassey imprimindo suas fortes interpretações gritadas em pelo menos duas ou três músicas que vinham do mundo da guerra fria diretamente para os ouvidos de espectadores das províncias mais distantes da espionagem. Naquela época, Ennio Morricone também estourava, com hits provenientes do faroeste-spaghetti, e o setor da composição musical para a tela nunca mais seria o mesmo, depois desses dois nomes capazes de tornar o trabalho dos autores de trilhas uma parte comercialmente considerável do projeto de uma grande produção como “Era uma vez na América” – um dos melhores exemplos da arte de Morricone, ainda vivo e incorporado, como autor, ao repertório de muitas orquestras eruditas que querem se aproximar do público não só pela chamada “grande música".
Enfim, deveria ser reivindicado esse mesmo estatuto para as trilhas do cinema, sim – num século que viu as pautas sinfônicas entrarem quase em becos sem saída, desde o dodecafonismo difícil para as plateias mais amplas. São elas que mandam, hoje, em termos da cultura de Mercado. No escurinho dos cinemas, isso significa quase que o único refúgio para arranjadores e compositores como Nino Rota – pelo menos enquanto dure, ainda, o prazer de usufruir da beleza sonora impregnada da força imagética de bons filmes realizados não só segundo estritas regras de oferta-e-procura, em salas nas quais ruídos estrondosos nas caixas de som não prevaleçam, por exemplo, sobre músicas como a de Shane (de Victor Young) sumindo na “elegante melancolia do crepúsculo”, conforme diria Charles Chaplin.
